梁慧圭 (Haegue Yang）的作品坐落在阿那亚金山岭的一片草坪之上，一侧是园区的核心公共活动区，另一侧是郁郁葱葱的山林，并以远处的山谷和精神建筑“山谷音乐厅”为背景。作品名称《非对称透镜上的候鸟 -Duiitt Duitt容器（灰背赤腹鸫）》简洁清晰地提示出作品的形态与元素：以透镜状的灰色皂石基座为主体，基座两侧呈现出和谐但不对称的肌理和弧面；在此之上，是用生物友好型树脂3D打印出的候鸟形态，鸟身下半部分的“负形”形成了一个盛水的容器，供鸟类饮水沐浴，其透明、轻巧和斑斓都与基座形成对比。

　　而作品名称也并未完整地言说故事全貌，例如：经由调研我们才得以了解，作品中的候鸟灰背赤腹鸫，除了栖息在艺术家的故乡和两韩地带，也广泛分布于包括金山岭所处的河北在内的中国北方；近观这只鸟，正面看是完整的，侧面则被一分为二；基座两侧弧面相交的边缘正正指向北方，这件作品似乎也成为了全球气候下的有关合作与割裂一种隐喻；在某个无人的时刻，一只真实的、因迁徙而路过的候鸟毗邻着树脂鸟儿饮啄容器中的积水。可以说，作品的一半于真实世界中完成，另一半则是在想象的空间内发生。

　　以阿那亚大地艺术节为契机，我们与这件作品的作者梁慧圭得以面对面。对话出人意料地打破了访谈问题既定下的条条框框，以散点的状态自由展开。1971年出生于韩国首尔，在故乡完成成长和教育的经历后，梁慧圭在23岁那年只身前往欧洲，继续当代艺术相关的高等教育并开启职业生涯。现在，她往返工作于柏林与首尔两地的工作室，并自2017年起担任施泰德尔斯大学（Städelschule）纯艺方向教授。

　　或许是出于自身极强的好奇心，或许受艺术家之外作为教授的职业身份所影响，梁慧圭面对年轻的提问者，总是不拘于问题本身，甚至时而反过来询问提问者的观点。当采访者与被采者的角色被扭转，采访失去了其问答形式的外套，对话却由此生长开来。而另一方面，在极广阔的谈话自由度之下，梁慧圭身上的严谨，乃至尖锐且严格的琢面也愈发分明。她在话语中反复确认自己仅仅作为实践者的位置，当被问及如何以某种学术或批评的视角去审视自己的作品，她总会迅捷、明确地给出回复：“我不是批评家，无法物化自己去解答你的问题。” 她关切人作为一种概念，关心想象中的观众作为影响自身创作的一股集合的力量，却拒绝对具体的观众反应做出回复——“艺术家不是数据学者，也不是机构的主办方，我们无从以正确的方式回应展览的结果。当作品与观众面对面，我必须接受误读会永远存在的现实。”

　　在采访开始之初，梁慧圭反问作者：“我在中国的形象是什么？”文章接下来对访谈核心内容的梳理尽管围绕着阿那亚大地艺术节的作品、近期行程与个人项目等展开，却希望在具体问题之外，向读者呈现一个立体的有关梁慧圭的人的印象。

　　我可以算作是一个信息迷（information junkie），我对自己的兴趣不大，却对身边的一切都抱有极强的好奇心。在我已经搬到欧洲并定居了很长时间后，我惊讶地意识到身边的许多韩国人都十分了解中国，我却远远落后了。为了免于成为 “欧洲人”的羞耻心，我开启了一系列在亚洲的旅行，包括中国、新加坡、印度尼西亚等。借由“中国”作为一个视点，我观察到自身历史与存在的复杂性：自23岁起来到欧洲，我既不够韩国，也不够欧洲，不存在绝对性，总是处于一个流散的中间状态。

　　这次来到中国，我希望每一天都能尽我所能地多观察、多和人交流，了解这里在过去几年发生了什么变化。我总是努力地、真诚地对待我的存在和实践方式，我不希望自己的作品来到中国只是我在这片土地上插上了一面自己作为“国际艺术家”的旗帜。艺术市场总需要新鲜血液的注入，可以是中国、韩国，也可以是东欧、中东，但我希望观众不仅只是知道我的名字和作品，还能了解我的态度与路径。这也间接形成了我对观众的要求，如果当地的观众无法做出相对合理的判断，那我做的一切努力也将付诸于虚空。

　　正如鸟类会迁徙一般，此次在金山岭展出的作品所在的系列也曾在美国和韩国两地展出。同样的作品如何在地理区域流转间发生新的故事，酝酿新的意义？

　　我深感户外的作品呈现或可成为一种未来的趋势，人们与艺术作品相遇的和需求将不再局限于画廊或美术馆的室内空间。

　　第一次，2020年，我受美国克拉克艺术中心（Clark Art Institute）邀请参与其位于户外空间的群展。因受限于自然环境、安保等要素，我不常创作户外艺术作品，克拉克艺术中心的真诚和严谨让我决心挑战自己并不熟悉的领域。3D打印、对石材的运用.....这件作品的材料和方法对我而言都是全新的体验。最后，三件雕塑或袒露、或隐于自然空间中，我作为艺术家的存在被无限缩小甚至隐去，这一切共构了成熟的作品落地。我深感户外的作品呈现或可成为一种未来的趋势，人们与艺术作品相遇的和需求将不再局限于画廊或美术馆的室内空间。

　　第二次，在2021年，我收到策展人邀请参与位于韩朝非军事化区（DMZ）的群展项目。我很激动，因为本系列作品的灵感正来自于2018年，我身处德国，通过电视直全程关注了朝韩首脑在DMZ会晤的经历。两国进行了约为30分钟的私人对话，记者们没有探听到有效新闻，取而代之的是鸟鸣声和偶尔响起的、诸如相机快门声此类的环境音，打破寂静的鸟鸣声给我留下了深刻的印象。尽管鉴于DMZ空间的特殊性，实现展览的每一步都举步维艰，能来实地参观的观众也屈指可数，这件作品有机会在DMZ的关键位置展出不可不谓令人心潮澎湃，是对我而言十分重要的展览经历。我也借此重新审视DMZ作为一个空间，由人类创造却被自然最终占据，它存在于想象中、概念中，但由于不可触达而不那么像一个现实存在。

　　新自由主义将我们置于工作与度假的二维对立中，“努力工作”并非我的本意，而是由自身所驱动，我们需要思考如何将自己从新自由主义系统中的“劳力”概念中解放出来。

　　参与群展很难，因此我对待这件事也趋于谨慎。群展需要在策展人的带领下综合完成，艺术家不像个展那样具有较大的控制权。阿那亚大地艺术节的策展团队向我发出邀请时，很明确地提出了借展《非对称透镜上的候鸟 - Duiitt Duiitt容器（灰背赤腹鸫）》这件作品。对我而言，这是一个很积极的信号，这代表策展人知道自己需要什么，我也对他们感兴趣于这件作品背后的原因产生了好奇。这件作品所处的系列在此前曾有两次亮相，前两次成功的展览效果让我对它在金山岭的第三次呈现很有自信。

　　金山岭阿那亚的空间于我而言是一种关于中国的、新的在地现实，既涵盖美丽的自然景观，也作为度假地产项目面向特定的社会阶级，韩国也曾经历相似的社会阶段，大量度假村竞相涌现，我对接纳新的在地空间与在地现实秉持谦逊的态度。作为艺术家，我没有假期，也曾长期挣扎于“度假”这一概念，为此，我特别创作了一件有关假期的作品以完成自我明晰。新自由主义将我们置于工作与度假的二维对立中，“努力工作”并非我的本意，而是由自身所驱动，我们需要思考如何将自己从新自由主义系统中的“劳力”概念中解放出来。

　　近期，你在首尔的个展“Latent Dwelling“开幕。中药的气味、电蜡烛闪烁灯光和铃铛声提醒我们：你的作品总是超越视觉，使多种感官介入体验。你可否以这次个展为切入点，帮助我们的读者更加了解你的工作方法和最近思考的内容？

　　个展有很多类型，有学术奖学金驱动的个展，策展人会顾及观众群体而选择较为易懂且保守的策略。而面对像本次“Latent Dwelling“的画廊个展项目，我则更倾向于大胆试验，将作品呈现于狭小的、由传统韩屋改造的空间内，而并非看起来高级的白盒子画廊空间。

　　我的兴趣始于空间，在与团队一同考察空间之后，我要求画廊停止大刀阔斧的改造工程，而尽可能留存原貌。于此同时，我决定克制地为此次个展创作新作品，因为生产会限制思考，我想将大部分精力放在对空间的调度与作品的组合上，希望制造一种“密度”，同空间的修辞共舞。在企划展览的过程中，我脑海中始终萦绕着“冬眠”这一概念：冬天过后，能量的积累得以宣泄，生命得以幸存，向着春日的苏醒迈进。因此，我将众多大体积的雕塑堆满展厅的一个空间内，通道狭窄到仅容一人通过，以制造展览的。

　　“Latent Dwelling“同时在对线年于韩国的首次个展“Sadong 30”。在名为Sadong 30的一座废弃的房屋内，我从“接电”和“清洁”两项行动开始工作，到相关部门为房屋登记，让一座被数字时代遗忘的空间重新“存在”，观众需要输入密码以进入展览。两场个展都旨在处理一种“居住”的方式。与“Latent Dwelling“中精心营造与留存的“冬眠”状态相比，“Sadong 30”希望再现一种隐藏的、晦暗的、幽灵式的生存状态，一切可能于顷刻崩塌，其间蕴含的能量与存在主义隐喻更激烈。

　　当构想“Latent Dwelling“这个展览，我则更希望遵循空间自身的逻辑，主要依赖于天光，不使用展览惯例中的人造光源，摇曳的电烛光和夜间观展时使用的手电筒创造了颇多惊喜。当展览接近完成的时刻，我需要最后关键的一步将各个部件“粘合”到一起，气味由此引入并发挥了作用。展厅中的气味由两种中药共同调和而成，观众在闻到的瞬间便能将味道与“中国或东方的药物”联系起来，却无法明确辨认出这其中究竟是什么。美好的气味、松散的关联和阈值的暧昧给展览增添了一层迷人的底色。

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